Por Kees Bakker

O século XX é caracterizado como um século em movimento. Em todos os tipos de campo este movimento foi extraordinário neste também curto período. Apesar das muitas guerras, entre as quais duas mundiais, o século também experimentou um desenvolvimento turbulento na arena política e tecnológica. A industrialização que foi posta em movimento no século XIX resultou, algumas décadas depois, na globalização de atividades: a ascensão das multinacionais, maior mobilidade das pessoas e uma tecnologia sempre crescente. A política se tornou um cruzamento da fronteira e conheceu a polarização, deixando uma marca em uma grande parte do século XX. Revoluções nacionais tiveram grandes conseqüências para o resto do mundo.

Neste contexto, o documentário foi meio de informação bem-vindo, agitando e educando as pessoas sobre os eventos que aconteceram no mundo a forma que outras pessoas estavam vivendo. Neste contexto Joris Ivens começou sua carreira, que se tornou a carreira de alguém que era parte deste contexto e ao mesmo tempo o documentava, às vezes tentando ajudar o curso da história ou estimulando as pessoas a olharem em uma nova direção, ou apenas a abrirem seus olhos. Ele cruzou muitas fronteiras, construiu pontes entre o Leste e o Oeste com seu trabalho, e filmou muitas culturas com uma visão não colonial. Atravessando o mundo do século XX, ele deixou uma obra que não é somente importante pelos assuntos e eventos que filmou, mas também pelo próprio documentário.

Mesmo antes do começo deste atribulado século, em um período de relativo descanso, Joris Ivens nasceu em Nijmegen em 18 de novembro de 1898. A família Ivens era progressista, tanto na cidade de Nijmegen como na especialidade dos Ivens: fotografia. Os últimos desenvolvimentos técnicos no campo da fotografia foram descobertos na loja CAPI (sendo que CAPI eram as iniciais do pai de Joris). Por isso a cinematografia. Assim, não é surpreendente que Joris, o filho, com pouca idade teve contato com a mídia filme. Com treze anos ele já tinha feito seu primeiro filme "De Wigman", uma história de indianos na qual toda a família participa. Nesta época, Joris não pensava em uma carreira como cineasta; um trabalho estava sendo guardado para ele no negócio fotográfico crescente e próspero de seu pai, e para isso ele seguiu o treinamento necessário: economia no Commercial College em Roterdã, e fototecnologia em Berlim, assim como alguns estágios com Ica, Zeiss e Erneman.

Em Berlim, Joris Ivens experimentou o clima de filme experimental e os movimentos revolucionários de esquerda. Nos cinemas ele viu os filmes expressionistas alemães e os experimentos vanguardistas de, por exemplo, Walter Ruthmann. Amas estas experiências, culturais e políticas, foram levadas por Joris Ivens quando retornou à Holanda, onde veio trabalhar filial da CAPI em Amsterdã.

Até então, pouco demonstrara Joris Ivens se tornar um cineasta. Nos anos 20 ele já tinha feito alguns curta-metragens, mas numa família de um fornecedor fotográfico, onde todo o equipamento era disponível, isso não era surpreendente. Isto não mudou até 1927, quando também em Amsterdã um movimento se formou para que se visse mais filmes de arte. Em maio daquele ano a Liga de Filmes foi estabelecida, na qual Joris Ivens desempenhou um importante papel como líder técnico ao trazer convidados e filmes. No mesmo ano ele começou seus primeiros experimentos em filme e, particularmente, um encontro com Walter Ruthmann e seu filme "Berlin, der Symphonie der Grosstadt" o estimulou a fazer sérios planos de filmar.

Suas idéias políticas se desenvolveram ao mesmo tempo que suas aspirações de fazer filmes, mas Joris Ivens não ajuntou estes desenvolvimentos desde o início. No início de 1928, ele começou a filmar "A Ponte". Para ele o filme era em primeiro lugar um estudo em movimento, composição e linguagem cinematográfica. Depois de sua primeira projeção, o filme foi recebido com clamor intenso e foi marcado como uma obra-prima vanguardista. Menos e menos tempo passava Joris Ivens em seu trabalho nas empresas CAPI, e mais e mais se tornava ele envolvido em filmes. Certamente depois de fazer "Chuva", sua reputação como cineasta foi estabelecida. O período avant-garde estava quase no fim, mas Joris Ivens conseguiu se tornar uma se duas figuras chave. Mas ele também considerava as possibilidades de filmar para informar e agitar as pessoas: do puro formalismo ele mudou seu estilo para o que ele chamou de "o documentário artístico", no qual ele queria refletir suas idéias político-sociais.

Isto se encaixa às idéias de outros cineastas "anteriores", formuladas considerando a forma do documentário criativo como uma resposta artística e política aos desenvolvimentos sociais naquele período. Paul Rotha, ele mesmo um dos documentaristas anteriores, coloca claramente,

"O que viemos a chamar de documentário não apareceu como um método distinto de filmar em nenhum dado momento da história do cinema. Ele não repentinamente se tornou manifesto como uma nova concepção de filme em nenhuma produção específica. Mais que isso, o documentário se desenvolveu por um período de tempo devido a razões materialistas; em parte como resultado de um esforço amador, em parte através da servidão a fins propagandistas, em parte através da estética.

Esta evolução toma proporção à altura do movimento Avant-garde na Europa, assim como em relação ao "Grande Fracasso", a crise econômica de 1929-1933, e a vindoura crise política dos anos 30. O movimento estético veio como uma reação contra a dominância de Hollywood, mas foi, para muitos futuros documentaristas, superestimados como insatisfação social e política. Este é especialmente o caso com Joris Ivens:

No começo, era baseado muito na estética, e a maioria de nós era contra Hollywood. Pensávamos, especialmente antes dos filmes sonoros começarem, que estavam enfatizando o ângulo sentimental de histórias baratas, assim como o ângulo sexual. Pensávamos que eles estavam muito longe da realidade. Havia uma reação muito forte e lógica de estudantes, artistas, e jovens na Europa, que pensavam que devíamos ir contra aquele tipo de coisa e basear nosso trabalho na realidade. Então este foi o começo do filme documentário.

Em 1929, Joris Ivens fez seu primeiro filme socialmente engajado com Leo van Lakerveld (um membro do Partido Comunista), "Pobre Drenthe": Desemprego por toda parte. Mas também aqueles que trabalham têm que viver em casebres feitos de gramado, pedaços de madeira, engradados e caixas. Como lugar para morar e dormir: uma pequena toca para 10 ou 12 pessoas. Falta da comida mais necessária; subnutrição e tuberculose. A miséria sofrida aqui por seres humanos está além da descrição". Infelizmente o filme está perdido. No mesmo ano ele recebeu a proposta da União Geral dos Trabalhadores em Construções da Holanda para fazer um filme por ocasião do décimo aniversário da União: "Nós Estamos Construindo" é uma série de documentários de Joris Ivens mostrando seu envolvimento com os trabalhadores, mesmo sendo dirigida mais ao seu trabalho e nem tanto ao seu modo de vida.

Com "Rádio Philips", o primeiro filme holandês com som, alguma mudança já pode ser notada. Este filme foi concedido a Ivens logo após uma viagem para a União Soviética. "Sabemos que você acaba de voltar dos Vermelhos", disse o gerente de publicidade da Philips. "Nós discutimos esta viagem e... Na verdade, eles são comunistas, mas fazem filmes soberbos e pensamos que quando Pudovkin e outros o convidam para mostrar seus filmes, que você deve valer seu peso em ouro". Ivens também quis prestar atenção aos trabalhadores, mas Philips não o permitiu filmar fora das fábricas e "perturbar a vida privada do pessoal". "Radio Philips"(1931) se torna uma das obras-primas de Ivens, batizada de "Symphonie Industrielle" pelos franceses, na qual crítica social, se existente, está apenas implícita. Mas sua fascinação pelo progresso industrial é muito clara, como foi em "A Ponte" e em "Zuiderzee".

Logo depois de filme da Philips, Ivens teve a chance de combinar sua fascinação por progresso industrial com sua convicção apaixonada: isto é, sua simpatia pelo socialismo e comunismo. Como resultado de sua primeira viagem para a União Soviética, foi convidado a fazer um filme lá. Com o filme "Canção de Heróis" (também conhecido como "komosomol", 1932) ele pôde representar suas crenças políticas na utopia socialista. Cooperando, dentre outros, com o compositor Hanns Eisler,, que produziu a trilha sonora do filme, ele fiz um filme sobre a construção do estado soviético socialista baseado na construção da cidade de alto forno Magnitogorsk, pela juventude Komsomol. "Era exatamente o que eu procurava: jovens e aço". O filme brilha com entusiasmo e propaganda pela causa do socialismo. Este filmo pode ser visto como emblemático para o estilo de Ivens: uma combinação de engajamento social e propaganda com um alto grau de esteticismo.

Esteticismo é o que ele tentou evitar em seu primeiro documentário social verdadeiro, feito com Henri Storck em 1934; "Borinage", sobre a greve dos mineiros e o abominável modo de vida dos trabalhadores em Borinage (mas, claro: evitar o esteticismo é na verdade um escolha estética). Seu engajamento social e político aparece no mesmo ano no tratamento de "Zuiderdee", que juntamente ao um ato recém editado, a música excitante de Hanns Eisler, e o título "Nova Terra", recebeu uma mensagem explicitamente social e política. Joris Ivens se tornara, com seus muitos filmes feitos em um curto período de seis ou sete anos entre 1927 e 1934, uma das figuras principais da tradição do Documentário. Primeiramente inspirado por vanguardistas como Ruthmann, Clair e Dulac, ele mesmo se tornou uma inspiração para cineastas de documentário/ Isto se tornou ainda mais evidente com seu próximo filme.

Após uma estadia na União Soviética, Joris Ivens foi para os Estados Unidos em 1936, onde, depois do começo da Guerra Civil Espanhola, a Comtemporary Historians, Inc. se estabeleceu para possibilitar a produção do que se tornaria "A Terra Espanhola" (1937). Gravado no fronte republicano na Espanha, este filme é ainda visto como um dos mais importantes trabalhos de Ivens, caracterizado por fotografia poderosa, edição, comentário soberbo de Ernest Hemmingway (o filme foi citado como exemplo de que comentários não tinham se ser estúpidos em documentários), e uma clara parcialidade contra o fascismo de Franco. Esta parcialidade foi um dos pontos fortes de seus filmes, mas também no que ele foi mais criticado.

Me perguntavam freqüentemente por que não tínhamos ido para o outro lado, também, e feito um filme objetivo? Minha única resposta era que um documentarista tem que Ter uma opinião em tais assuntos vitais como fascismo ou antifascismo - ele tem que Ter opiniões sobre assuntos vitais como fascismo ou antifascismo - ele tem que Ter sentimentos sobre estes assuntos, se o seu trabalho quer Ter qualquer valor dramático ou emocional ou artístico... Se alguém quisesse aquela objetividade "dos dois lados da questão", ele teria que mostrar dois filmes, "A Terra Espanhola" e um filme de cineasta fascista, se pudesse encontrar algum.

"A Terra Espanhola" é também um bom exemplo da dialética entre as tendências realista e formativa que Kracauer distinguiu. O filme é um verdadeiro ganho sobre os eventos no fronte republicano, mas Ivens usou suas habilidades cinematográficas para modelar avaliação realista em um trabalho cinematográfico esteticamente forte, e por isso talvez até mais convincente. Kracauer reconheceu a inter-relação e sua dialética posta em prática. Uma prática que podemos definir como seu estilo, pois podemos percebê-la em muitos de seus filmes, não apenas em seus filmes políticos como por exemplo "Le 17éme paralléle" (1967), como também em seus filmes poéticos como, por exemplo, "... A Valparaiso"(1963).

Um ano depois de "A Terra Espanhola", Ivens fez outro filme antifascista, , desta vez sobre a Guerra entre a China e o Japão: "Os 400 milhões", de novo com o suporte da música de Hanns Eisler. Subseqüentemente Joris Ivens fez um número de filmes nos Estados Unidos, que alternavam suas convicções antifascismo ("Nosso Fronte Russo", 1941, "Estações de Ação!", 1943) com sua fascinação pelo progresso industrial ("Poder e a Terra", um filme- propaganda para eletrificação rural (1940), e "Óleo para a Lâmpada de Aladim", um filme de publicidade para a companhia Shell (!941).Em um relativo curto período de sua carreira cinematográfica, Joris Ivens já colocara uma marca clara no filme documentário e desde então ele é geralmente visto como um dos designers deste "movimento", como os documentaristas se auto-intitulavam. Os documentários americanos e britânicos tendiam mais a uma tarefa educacional e informativa, enquanto os filmes de Ivens eram mais notáveis por seu valor agitador e sua poderosa combinação do realismo e esteticismo. Com seus filmes do início dos anos 30, ele formara um exemplo para outros, mas também para si mesmo. Além de Ter co-desenvolvido a linguagem do documentário, ele continuou a devotar esta mídia, com ainda mais paixão, para seus ideais e o progresso da sociedade e contra a repressão dos grupos mais fracos na sociedade. Ele não era sempre agradecido por isso, o que definiu uma parte do futuro de sua carreira e sua relação especial com a Holanda.

Apesar de suas simpatias com o comunismo, Joris Ivens foi apontado pelo governo holandês para filmar a liberação da Indonésia como Comissionário de Cinema para os Produtores Independentes Holandeses Orientais. Entretanto, na opinião de Ivens, a Holanda não estava preocupada com a liberação da Indonésia, mas com usa recolonização. Ele considerou isto uma quebra de contrato por parte dos holandeses, recuou sua posição, e continuou a fazer um panfleto cinematográfico contra a política holandesa na Indonésia. "Indonésia Chamando" (1946) foi significou uma ruptura com a Holanda: Ivens foi declarado Persona Non Grata pelo governo holandês, que tomou seu passaporte por um curto período e deu a ele renovações por períodos de três meses. Seu primeiro retorno oficial para a Holanda depois de 1936 foi em 1964. Ele foi contratado para um trabalho em filme na Holanda (não pelo governo) em 1965 ("Roterdã, Europorto", terminado em 1966), mas só foi oficialmente reabilitado em 1985, quando o ministro da cultura, Sr. Binkman, se referindo a "Indonésia Chamando", disse que a história provou a sua razão mais do que a de seus adversários de então".

Isto não prejudicou sua obra cinematográfica, no entanto. Ele já filmara em diversos cantos do mundo e agora recebia um contrato da Europa Oriental para filmar a reconstrução dos países destruídos pela Segunda Guerra Mundial, os quais agora estavam às vésperas de um futuro socialista, ("Os Primeiros Anos", 1949). Ivens se encontrava agora no centro de um lugar onde seus ideais para uma sociedade melhor podiam ser realizados. Até 1957 Ivens continuou trabalhando na Alemanha Oriental, fazendo uma das maiores ( se não a maior) produções na história do cinema documentário local ("Canção dos Rios, 1954), mas os filmes deste período eram predominantemente caracterizados pela propaganda do comunismo, e menos pelas qualidades artísticas; não só porque Ivens ainda seguia suas convicções apaixonadas e deixava que elas em parte cobrissem suas aspirações artísticas como documentarista, mas também porque tinha menos liberdade para desenvolvê-las.

Em 1957, Ivens voltou para a Europa Ocidental e fez seu poético "La Seine a rencontré Paris", na França. Isto, entretanto, não significou uma mudança em seu engajamento político e social, pois seus filmes que se seguiram são caracterizados por uma alternância e combinação de poesia e política, tendências realistas e formais, e produções livres e filmes encomendados. Em 1958 ele fez, além do seu trabalho como professor na Academia de Filmes de Beijing, tanto o poético "Antes da Primavera" quanto o panfleto político "600 milhões com você". Depois de um filme encomendado pela companhia de petróleo estatal italiana ENI, "L'Italia non e un paese povero" (1960), mais uma vez reforçando sua fascinação pela tecnologia, ele fez em Cuba dois filmes, o pró-revolucionário "Pueblo Armado", assim como a mais poética carta de viagem a Charles Chaplin, "Carnet de Viaje", ambos de 1961.

Ele também foi convidado a dar aulas na ICAIC, e este convite, em 1960, foi também uma chance de mergulhar num clima revolucionário, que prometia ser a nova esperança e exemplo para o mundo socialista, especialmente o mundo latino americano, e que combinava bem com as idéias e esperanças de Ivens para o progresso socialista. Este também foi o período em que a Guerra Fria chegou ao seu ápice, tendo Cuba como centro temporário. Como Cuba então, Ivens já tinha experimentado o anticomunismo americano durante sua estada nos Estados Unidos nos anos 40, quando ele foi listado e freqüentemente seguido pelo FBI.

A possibilidade de democracias socialistas na América Latina, assim como a agressão americana na Ásia, levaram Ivens a seguir suas convicções e traduzi-las em filme. Em 1964 ele fez um filme de eleições, "Le train de la victoire", para Salvador Allende reforçar esta esperança de uma sociedade melhor. Allende não ganhou as eleições, de qualquer forma. Na Segunda metade dos anos 60 ele fez vários filmes militantes na Ásia para demonstrar contra a política da agressão dos Estados Unidos, e para apoiar o povo do Vietnã ("Le Ciel, La terre", 1965; "Le 17eme paralléle", com Marceline Loridan, 1967; "Longe do Vietnã", um trabalho coletivo, também de 1967) e do Laos ("Le peuple et ses fusils", 1970, também um trabalho coletivo).

Para "Le 17éme paralléle", Ivens usou pela primeira vez uma câmera de 16mm sincronizada, sendo esta uma escolha de Marceline Loridan, uma vez que ela já tinha alguma experiência com ela. Desta vez ele não foi um inovador, mas usou técnicas já exploradas por outros enquanto dava a elas uma nova dimensão através de um uso muito específico. Os anos 60 são bem mais caracterizados pelos dois extremos de seu trabalho como cineasta, pelo antes acima mencionado, filmes fortemente militantes, Ivens fez também dois filmes poéticos especiais: "...A Valparaiso" (1963) e "Pour le mistral"(1965).

Sua colaboração próxima com Marceline Loridan começou "Le 17éme paralléle" e continuou até sua morte em 1989. Esta cooperação resultou, entre outras coisas, nas monumentais doze horas da série "Comment Yukong deplaca les montagnes"(1976), sobre a influência da Revolução Cultural na vida cotidiana da China. Ivens testemunhou a promessa do Grande Salto Adiante em 1958, sem ver a grande penúria dos dois anos seguintes. Ao filmar a Revolução Cultural, e especialmente sua influência na vida cotidiana do povo chinês, Joris Ivens e Marceline Loridan quiseram prover respostas às perguntas dos ocidentais deixando os chineses falarem: "É importante que neste não sou eu ou Marceline que falamos, mas aqueles 80% da população chinesa". Mudanças repentinas na situação política da China tornaram quase impossível filmar material adicional, mas novas mudanças em 1976 - a morte de Mao e um curso político mais moderado - fizeram a ânsia por informação sobre a China ainda maior. "Yukong" ofereceu muito das informação requisitada, e apesar dos filmes terem sido rapidamente ultrapassados, são ainda documentos valiosos, retratando um importante estágio da história chinesa.

Juntos, Joris Ivens e Marceline Loridan fizeram muitos filmes, incluindo seu último, poético, contemplativo, e às vezes irônico e testemunhal "Une histoire de vent" (1988). Um apogeu altamente aclamado de sua obra obrigatória, que se originou em cinco continentes e testemunhou assim como documentou o turbulento século XX. Mais ao fim de sua vida Joris Ivens se distanciou um pouco mais de suas "convicções apaixonadas" que determinaram seu trabalho cinematográfico em grande parte. Ele tinha quase 19 anos na Revolução de Outubro de 1917 e morreu logo antes do colapso final do comunismo. "Eu costumava dizer que o comunismo não era uma fé, mas tinha muito dela nele. Eu me agarrei por muito tempo às minhas utopias, até que vi que a História não está se desenvolvendo de acordo com um livro que foi escrito no início deste século".

Joris Ivens atravessou um mundo que conheceu muitas mudanças radicais neste período. Ele testemunhou e filmou muitas destas mudanças, dando sua interpretação à realidade, e sempre dando esperança por um mundo melhor, um mundo socialista. Seus filmes refletem a beleza e a atrocidade deste mundo, a poesia e a dor. Seus filmes são também ilustrações e exemplos da história do filme documentário, da qual ele foi um dos designers e um dos personagens principais. E seus filmes, apesar de subjetivos, se tornaram documentos.