O documentarista Frederick Wiseman está no Brasil. Oito de seus principais filmes podem ser vistos a partir de hoje, sexta feira, no Centro Cultural Banco do Brasil. Eles integram o festival "É tudo verdade", o mais importante festival latino-americano de documentários. Os filmes de Wiseman nunca foram exibidos no Brasil. Nos EUA, é impossível adquiri-los comercialmente, ou sequer alugá-los. Wiseman é um homem que se esconde.

Dos seus filmes, pode-se dizer que:

1. São difíceis.
2. São longos.
3. São áridos.
4. São ambíguos.

1. trata-se, talvez, do mais importante documentarista vivo.

A dificuldade, a duração, a aridez e a ambigüidade são parte do que faz seu cinema ser tão poderoso. São as qualidades que definem uma obra a contrapelo da grande tradição do documentário, aquela que é, ao mesmo tempo, a pior tradição do documentário: a de querer ensinar, dar aula, iluminar, responder.

O filme de não-ficção nasce no Ártico, em 1922, numa fita sobre esquimós n Nanook, o esquimó da etnia Inuit que dá título ao documentário de Robert Flaherty é o Adão de todo documentarista: o primeiro personagem da história do gênero. Com ele, fica consagrada a idéia do exótico como território específico dos documentaristas. Cada vez que alguém faz um filme, digamos, sobre índios, chineses, moradores do Vale do Amanhecer ou ornitorrincos n cada vez que o personagem filmado é estranho à realidade de quem o filma - essa pessoa, mesmo que não saiba, está realizando um documentário flahertyano. Cinco anos depois de Nanook, o documentário ganha sua Eva: ela nasce na Inglaterra, se chama Movimento Inglês do Documentário, e seu criador é o escocês John Grierson.

Grierson era um homem bem intencionado. Olhava em volta e se chocava com o que via: trabalhadores morando em condições subumanas, crianças sem escola, famílias inteiras com frio e com fome. Grierson acreditava que o mundo precisava ser aperfeiçoado. Passara seus anos de formação nos Estados Unidos e ficara muito impressionado com as idéias de Walter Lippmann, defendidas em seu livro "Public Opinion". Lippmann dizia que, a partir do final da Primeira Grande Guerra, as modernas democracias, para serem viáveis, necessitariam cada vez mais do apoio da opinião pública. Era inevitável, portanto, que se criassem máquinas de propaganda para comunicar à sociedade a verdadeira natureza da ação governamental. Lippmann falava desse processo de persuasão como "fabricação de consenso". Grierson percebe que parte dessa máquina ideológica já existia e funcionava com notável eficiência nos EUA: chamava-se cinema. "Hollywood é o maior instrumento de propaganda dos bens e serviços americanos, o grande portador inconsciente de propaganda no mundo", escreveu.

Ao voltar para a Inglaterra, fica horrorizado com o fato de 95% dos filmes exibidos na Grã-Bretanha serem americanos. Na sua concepção, isso significava que seu país estava rendido à máquina ideológica alheia. Era necessário inventar uma anti-hollywood, um cinema que falasse da Inglaterra para os ingleses, com a força persuasória da melhor propaganda, a serviço das melhores iniciativas sociais do governo n a reforma habitacional, a universalização da educação, as políticas de saúde pública. Grierson acreditava que o inglês de classe média, urbano e sofisticado, só apoiaria programas sociais mais onerosos se fosse exposto, em primeira mão, ao drama dos menos afortunados. Convenceu o governo a criar uma unidade de produção de filmes de propaganda e chamou Flaherty para ajudá-lo nesse novo cinema. Adão se juntou a Eva. Toda vez que isso acontece, o resultado é o que se sabe.

A intenção era a melhor possível: melhorar a vida de quem vivia mal. Para a história do documentário, esse excesso de boas intenções equivale a malfadada maçã. É o nosso pecado original.

Se Flaherty havia inventado o personagem do documentário, e Grierson, a figura do documentarista indignado, a comunhão dos dois só poderia produzir um resultado: a vítima filmada. Com Grierson, o cinema de não-ficção passa a ser o endereço oficial dos destituídos, miseráveis, doentes, desempregados, sofredores, famintos, sedentos e tristes. Todo documentário sobre favelas, travestis, meninos de rua e secas no Nordeste paga tributo a Grierson. É evidente que nem todo documentarista trata esses assuntos da mesma maneira, muito menos que o personagem desse tipo de documentário deve ser necessariamente uma vítima. Mas a regra é a vítima.

Fazer de vítima a pessoa que sofre é um desrespeito com quem é filmado. Fazer de aluno a pessoa que assiste é um desrespeito com o espectador. Essa é a grande maldição do documentário: sua vontade de dar lições, de ser didático. Dadas as boas intenções de Grierson, não poderia ser diferente. A fórmula que ele inventou n o documentário com narração em off, que opera como uma autoridade equilibrada e judiciosa, na qual o espectador pode confiar, livrando-o da responsabilidade de estabelecer sua própria relação com o material n é extremamente eficiente para fabricar consensos. (Setenta anos depois de inventada, o espectador que ligar a televisão a qualquer hora do dia ou da noite verá a fórmula repetida nos canais de documentários.) O cinema de Grierson não ensina nada ao espectador. Doutrina-o, apenas.

Com exceção de alguns mestres do filme etnográfico, que por atuarem num nicho excessivamente especializado não se inserem propriamente na história do documentário, Wiseman é, muito simplesmente, o homem que disse não a essa tradição didática. Em nenhum de seus 31 filmes, Wiseman pensa no lugar do espectador.

Os seus filmes retratam as instituições que definem os Estados Unidos: a escola, o hospital, o tribunal de justiça, a polícia e o exército, para dar apenas alguns exemplos. Wiseman permanece de seis a oito semanas no local de filmagem n um só local por filme: uma escola, um hospital, um departamento de polícia n e registra tudo que lhe passa diante da câmera. Nunca interfere diretamente na ação: não faz perguntas, não re-encena, não ilumina. A isso se deve a austeridade do seu estilo. Wiseman filma como João Cabral faz poemas. Volta então com esse material para sua casa nos subúrbios de Boston e passa os próximos oito meses organizando o filme. O resultado é o cinema mais político que os Estados Unidos jamais produziram.

Em última análise, os filmes de Wiseman investigam como as pessoas conseguem (ou não) manter suas identidades diante dessas imensas burocracias. Um aluno em uma escola pública ("High School", 1968) ou um paciente em uma sala de espera de um hospital público ("Hospital", 1970) enfrentam o mesmo dilema: dizer não, e ser posto à margem, ou se conformar, e ser aceito? Wiseman é o documentarista da desumanização. Como disse um crítico, a sua obra fala das "maneiras como [nas instituições] o poder degenera e acaba se transformando num exercício cotidiano de pequenas opressões, de pequenos atos de violência arbitrária praticados por pequenos tiranos" Em poucas palavras: os filmes de Wiseman são sobre a corrupção da autoridade.

Se fizesse apenas isso, Wiseman seria apenas mais um documentarista da tradição do filme de denúncia. O que faz dele um realizador tão notável é sua aversão a qualquer militância. Ele não nos quer convencer de nada. Até porque não acredita em conversões: "Pelotões de pessoas que gravitam em torno de documentaristas n críticos, acadêmicos, ideólogos de diversas naturezas, muitas vezes os próprios documentaristas n acreditam que documentários devem educar, expor, informar, reformar e produzir mudanças num mundo resistente e de resto ignorante. Acreditam que documentários estão para as reformas sociais assim como a penicilina está para a sífilis. As pessoas se atêm teimosamente à noção do documentário como instrumento político apesar da total inexistência de provas que corroborem a tese. É uma fantasia perigosa porque sugere ao documentarista que ele é importante para o mundo. Documentários, assim como peças de teatro, romances e poemas, são ficcionais em sua essência e não têm qualquer utilidade social mensurável."

Segundo Wiseman, o único filme que merece existir é aquele que acontece em algum lugar entre a tela e o espectador. Ou seja: o filme é aquilo que o espectador deduz do que vê. É um trabalho, um esforço de quem assiste, diante de um material que não oferece pistas. O policial dessa seqüência é brutal? Três seqüências adiante, ele aparecerá dando mostras de extrema civilidade. Esse médico é desumano? Adiante, ele tratará com carinho uma senhora que sofre. Não existem heróis nem vilões e isso dificulta terrivelmente a vida do espectador, porque lhe tira qualquer possibilidade de empatia ou identificação. O espectador fica só, sem colo, sem resposta, sem consolo emocional. Como se não bastasse, os filmes de Wiseman não se resolvem. Não vão a lugar nenhum. Acabam como começam: com mais uma cena banal, um pequeno drama de uma vida pequena de um personagem menor.

Se o filme hollywoodiano e o documentário tradicional podem ser comparados a um velocista que larga, avança e cruza a linha de chegada, progredindo linearmente no tempo e no espaço, o cinema de Wiseman não passa de um cachorro que corre atrás do próprio rabo. É correto que seja assim. Como trata da lógica interna que rege as estruturas burocráticas, é natural que seus filmes não apresentem resolução: a lógica é sempre a mesma, e sua regra fundamental é a repetição.

Num ensaio sobre a decadência da literatura russa, Joseph Brodsky fala de um momento raro em que esta poderia ter atingido a grandeza: "Em 'Pavilhão de cancerosos', Soljenitsin descreve num capítulo a rotina diária de uma médica. A monotonia da descrição é decididamente adequada à lista de suas tarefas, épica em sua extensão e estupidez, e no entanto a lista se estende além do ponto em que qualquer pessoa continuaria capaz de sustentar um tom desapaixonado em seu registro: o leitor espera uma explosão: é insuportável demais. E é exatamente aí que o autor pára. Se tivesse prosseguido por mais dois ou três parágrafos com essa desproporção n entre o tom e o conteúdo n poderíamos ter chegado a uma nova literatura; poderíamos ter alcançado um absurdo real, engendrado não pelo esforço estilístico de um escritor isolado, mas pela própria realidade das coisas." Brodsky poderia ter escrito isto na saída de um filme de Wiseman. Ao dissecar a lógica das burocracias, Wiseman descobriu um cinema que extrai sua força dessa ultrapassagem do razoável: quando achamos que já vimos o suficiente da cena de um demente batendo os pés no chão de sua cela, Wiseman nos mostra mais um pouco, e mais ainda, e ainda mais. O que era apenas incômodo passa a ser constrangedor, e em seguida absurdo. Pronto. A alquimia está feita. Eis a distilação da burocracia.

Tendo dito tudo isso, é melhor assistir Wiseman do que ler sobre Wiseman. É o próprio quem confirma: "Eu me interesso por complexidades e ambigüidades e não simplifico meus temas em nome de alguma ideologia particular. Eu torço para que as pessoas saibam qual é meu ponto de vista depois de verem meu filme. Mas se eu pudesse sintetizá-lo em 25 palavras, eu não teria feito o filme. Teria escrito as 25 palavras."